1949年，《LIFE》杂志用整整四页的版面刊登了一篇关于纽约画家杰克逊 · 波洛克（Jackson Pollock）的人物特稿。在标题里，作者开门见山地提出这样一个遭到许多人抗议的问题：

他是美国在世最伟大的画家吗？

那是一个大众传媒高速发展的时代，社会对新的思想和新艺术形象有着高需求，这样的标题使得文章快速被推上风口浪尖。可以说伴着大众传媒的兴起，波洛克几乎是一夜成名。

如果抽象绘画的源头是从上世纪初的立体派起算，到波拉克成名大概50年。在这半个世纪里，对于抽象绘画的质疑一直存在——而用同时代的画家德·库宁（Willem de Kooning）的话说，波洛克是抽象绘画的“破冰人”。

他身强体壮，秃发明显，性格反复无常，从少年时期就开始酗酒成性，后来还因为精神崩溃住进精神病院。他被认为是二十世纪最有影响力和煽动性的美国艺术家之一，又是典型的“垮掉一代”，美国现代文明的缩影。

与此同时，波洛克又是少数几个不怎么关心现代艺术的画家之一。而且他并不喜欢被用“抽象表现主义”这个词形容自己的创作。1956年，在接受艺术史学家塞尔登 · 罗德曼（Selden Rodman）的采访时，他回答道：

《LIFE》的文章中，作者用暗示的口吻对标题做了肯定的回答，这给波洛克带来了巨大名声，同时却也带来了质疑。

一些评论家开始说他是江湖骗子，画的东西自家小孩也能画，严重的时候甚至把波洛克都说到开始自我怀疑，让他失去了对作品的自信，一段时间里都需要朋友来告诉他自己画的好坏。

但是有件趣事发生在1960年在巴黎举办的《Antagonismes》展览上，人们不得不硬生生锯开一座藏有无数古典绘画作品的博物馆大门，以便往馆里搬运一幅巨大的波洛克油画，极为讽刺。

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作画的时候，波洛克会把画布铺在工作室的地板作画，一边围着画布走来走去调整方位，一边用画笔或其他工具满沾油漆悬在画布上方，操控油漆滴到画布上，画笔本身并不与画布接触。这种画法被称为“滴画法”。

在地板上画画，我感觉更自在，也更接近画面，让自己成为画面的一部分。

波洛克并不是第一个使用“滴画”技巧作画的画家，比他早一个时代的亚美尼亚裔美国画家阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）也曾在作品中用过类似技巧，跟他同时代的马克斯 · 恩斯特（Max Ernst）则公开指责波洛克剽窃了他的灵感。

但使波洛克成名的，还是他的滴画作品。他的这一风格作品集中出现在1947-1950年间，成名之后的波洛克迅速成为了美国收入最高的先锋派画家。

不过波洛克似乎并不太喜欢成名，接受采访的时候也只是读台本，自我推销的行为让他也觉得自己像个骗子。波洛克继续酗酒。

其实在波洛克的艺术事业初期，他更多是个雕塑家而非画家。在1933年写给家人的一封信中，波洛克说：

那时候的他还因为自青春期就有的酗酒问题，必须要接受治疗。他在1939年开始接受荣格派的精神分析，分析师建议他用画画来帮助分析、结合治疗，这使得许多荣格的概念出现在他的画作里，甚至有人据此猜测波洛克可能患有躁郁症。

1943年，波洛克的事业转机来了。当时全美富豪榜有名的古根海姆家族有个千金，佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）。古根海姆是个艺术收藏家、社交名流，老爹在泰坦尼克号海难中去世，留给她大量遗产。电影里拒绝上救生船的绅士，就是以其父亲为原型。

古根海姆借钱给波洛克和他老婆，两人在长岛买了房子，做成工作室。更重要的是，古根海姆还邀请波洛克为自己的新别墅门厅创作一幅壁画，每月付150美元，可以让他专注画画。

这般邀请意味着波洛克已经是个很成功的画家了——尽管这是波洛克第一次用油漆，也是有史以来最大的一幅画作。

然后才有了1949年一夜成名的波洛克。

成名之后，波洛克转签了另一家更加商业的画廊，收藏家对新作品的需求很大，而成名的压力更迫使他需要进步，挫败感却从未远离，波洛克的酗酒问题再度加深。

在他名声的巅峰时期，波洛克突然放弃了让自己成名的滴画法。1951年后的作品中开始出现大块大块用泼倒油漆的方式绘制的黑色区域，作品风格不再像以往如此多彩。

这些画被称为他的“黑色倾倒物（black pourings）”，在纽约的贝蒂 · 帕森斯画廊展出时，一幅也没有卖出去。收藏家没以前那么感兴趣，对波洛克的消极评价也开始逐渐出现。而他自己也慢慢变得很少画画了。

1955年，波洛克创作了《Scent》和《Search》，这是他的最后两幅作品。第二年由于酒驾，波洛克在离家一公里的地方发生事故去世，年仅44岁，这一年没有新作品。

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后来有人跳出来指证，波洛克成名的那几年，美国中情局正在利用抽象表现主义作为冷战的文化武器，秘密行动帮助美国艺术提升世界地位，为文化霸权铺路，因此中情局也在暗中一直帮助波洛克提升艺术地位，塑造属于美国的艺术话语权。

波洛克的确是美国现代绘画摆脱欧洲标准、在国际艺坛建立领导地位的第一功臣。最贵的一件作品《No. 5, 1948》，2006年卖出了1.4亿美金。

如此高成交额的原因，简单说，是波洛克这个人物被放置在了美国文化结构的顶端。

但要解释他是如何到那里的，以及他的作品是如何形成巨大商业价值的，则需要一个很长的答案，不在本文里展开讨论，回来继续说波洛克的画。

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1999年，俄勒冈大学的物理学家理查德·泰勒（Richard Taylor）把波洛克的画拍成高分辨率照片，扫描进计算机并做了图案的分形维度计算，结果发现波洛克早期的滴画作品，分形维度与自然界中丰富的分形图案——比如海岸线和雪花的边缘维度相似。

泰勒继续调查了120个人对于分形图案的审美倾向，其中113个人更喜欢分形图案。而过往的其他研究也发现，我们的确也会更喜欢一定限度内的重复和变化，规则框架里的无规则，比如贝多芬协奏曲中的微妙变奏，比如波洛克的画。

有人评价，波洛克是在测试人眼所能达到的审美愉悦极限。

泰勒说：“很多人觉得只要往画布上滴颜料，就可以得到一幅波洛克的画，其实不然。如果你想复制一幅他的画，你必须有他的肌肉结构和身高等生理特征，再花上10年去练习。”

泰勒甚至研究出一套算法，这套算法可以根据分形维度数值来判断波洛克作品真伪。他对这套算法非常自信，认为借助这套算法甚至还能估算作品年份。尽管泰勒的研究是用数学工具解剖艺术作品，但倒也说明也许真不是谁都能画。

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的确，波洛克的滴画法既复杂又粗糙，既精巧又随意。为了能制造出特定效果，他需要油漆有一定的流体粘性，作画时还需要考虑地心引力和画布的吸水速度，每一笔都要进行推演，一切可控与不可控因素都会影响效果。

作画的工具也会不一样。“木棍、硬化或粗糙的画笔（实际上还是像木棍）、注射器。他的力量惊人，搬着巨大的注射器同时还要分心控制颜料的流向。”

特殊的作画技法赋予作品独特质感。作家劳伦斯 · 阿洛维（Lawrence Alloway）说:：“这种颜料不是通过接触来表现的；我们看到的颜料是在重力的作用下形成的。表面不像有底漆的帆布那样坚硬、牢固，而是像棉布那样柔软、蓬松、容易接受。”

在波洛克的滴画作品中，很难找到能够说明方位的元素，甚至任何可以辨认的东西乃至焦点。有人批评波洛克的方法是在画墙纸。但这正是他希望达到的目的，让画作更多与运动的节奏、手势有关。波洛克坚持认为在绘画过程中，他对颜料始终保持着控制，同时又受原始情感的引导，并没有那么多随机发生。

绘画过程中，他会围着画布打转，反复检查画面上是否会出现象形图案 ，如果有就删掉，因为他认为“画作必须保持自己的生命力”，《LIFE》中写道。

但是《LIFE》大火的特稿并没有解释如何欣赏波洛克的作品。事实上在整个上世纪50年代，美国冷战时期的修辞学都遵循这样的主张：现代艺术是可以被理解的，但你要有耐心去建立一种审美机制，或许还需要一些批评家的帮助。

不过，此外仍有另一个真理，即自由表达的权利。不管别人可能多么不理解它，绘画依旧是可以自由创作的。

无论如何看待波洛克的画，他的影响力无疑是巨大的。不仅仅是艺术风格和作品形式方面，更在于观念与姿态。

生活不必始终墨守成规，处处遵从别人的画法。以波洛克为主要力量的抽象表现主义绘画与传统做法背道而驰，以不同的视角探索未知，才有其启发性和独特之处。

“我想直接表达我的感受，而不是向他人去阐明它们。技巧只是达到目的的手段。”在阐述自己的绘画过程的时候，波洛克这样解释。

在强调个体自由意志的同时，对经验提出挑战，大概这是波洛克之所以为波洛克。

这大概也是赵赵之所以为赵赵的原因。

先验经验主义认为经验是生命一切认识的基础，离开经验，就不能确定概念是否代表任何现实事实——于动物如此，于艺术家如此，于极限运动者也如此。

因此，先验经验主义艺术家赵赵以颠覆性的艺术语言进行实践对经验提出挑战，在唤醒生命体自由意志力量的过程中，直面创作居支配地位的挣扎，探索人类无意识精神生活的合理化。坚持自己的极限是自己，且绝不止步。

在他的作品里，我们也能找到这种挑衅一般的艺术语言。比如《塔克拉玛干计划》中，赵赵和团队一行30多人，用23天时间把一台冰箱挪到了塔克拉玛干沙漠的中心地段，并从沙漠边缘地带的农户引了100公里长的电缆，让冰箱在沙漠中心持续工作24小时。

对赵赵来说，项目从筹资到铺设电缆、与当地居民沟通，都是他介入作品的方式，这也使得作品有了结构性的叙事方式，而结果与过程也达成了互通。在创作的过程中，赵赵也在构建自我找寻的地图。

作为80后当代中国艺术家，赵赵也和波洛克一样，一直在用自己颠覆性的语言对先验经验主义提出挑战，完成对个体自由意志的强调。

生活不必处处循规蹈矩，只需尽情表达。