四、器以载道：圆明园器物中的朱砂与红色象征

（一）日用器物：红妆素裹的崇拜象征

圆明园内的日用器物，从餐具到陈设，红色的运用无处不在，既满足了皇家生活的实用需求，又承载着趋吉避凶的信仰。据《圆明园物品清册》（道光年间）记载，皇帝用膳的 “金胎朱漆碗”，内壁涂以纯净朱砂，“取其避毒”；而皇后使用的“珊瑚红釉瓷盘”，则以铜红釉模仿珊瑚的色泽，象征“富贵吉祥”。这些器物中的红色，既是对“食不厌精” 的宫廷饮食文化的体现，又是对日常生活的 “神圣化”——通过朱砂的“辟邪”功能，将世俗的饮食行为转化为对平安的祈愿。

漆器是圆明园中红色器物的大宗。室内装饰有“彩漆描金”的屏风、“剔红”的案几、“朱漆”的书架。其中，“剔红” 工艺以朱砂与漆层层相叠，再雕刻花纹，其红色的厚度与纹样的复杂度直接反映器物的等级。圆明园“万方安和”殿内的剔红宝座，通体以百层朱砂漆髹涂，雕刻“万寿无疆”纹样，既是皇权的象征，又寄托着对帝王长寿的祝福。

（二）文房书画：丹墨朱笔的文化意涵

文房四宝中的红色元素，在圆明园的文化生活中具有特殊意义。皇帝御用笔以 “红湘妃竹”为杆，笔帽镶嵌红宝石；朱砂墨则由徽州特制，“一两墨价抵一两金”，专供皇帝朱批奏折。这种以朱砂为原料的御批“朱笔”，不仅是书写工具，更是皇权的象征——只有皇帝能用朱笔批示，臣下只能用墨笔，形成“朱墨分明”的政治等级秩序。

书画作品中，朱砂的运用深刻体现了文人审美的情趣。在圆明园皇家艺术收藏中，如珍藏于九州清晏奉三无私殿的《圆明园四十景》图册，其山石皴法常以朱砂调赭石进行渲染。这种技法不仅精妙地表现出山石的肌理与质感，更赋予画面以温暖明丽的“暖色调”，彰显出蓬勃的生机。与此同时，以意大利传教士郎世宁为代表的清代宫廷画家，在其创作的人物肖像、动物乃至建筑题材绘画中，均广泛运用朱砂（或与之类似的矿物红色颜料）。特别是在人物肖像画中，郎世宁常借鉴西方绘画的明暗造型理念，运用朱砂精细勾勒面部轮廓及结构，显著增强了人物形象的立体感与真实感。这种将源自欧洲的写实技法与中国传统矿物颜料（如朱砂）相结合的独特实践，超越了圆明园的物理界限，生动展现了清代宫廷艺术乃至整个中国文化在康乾盛世所具备的开放性与包容性。

特别值得一提的是，圆明园中的“红色”并非都是人工调制：天然的红宝石、红珊瑚、红玛瑙等宝石，常被镶嵌在器物上，与朱砂的红色形成呼应。“海晏堂”内的红玛瑙摆件“太平有象”，以天然红玛瑙雕琢大象，背负宝瓶，与周围朱红的立柱相映成趣，共同构成“天下太平”的意象。这种对自然红色与人工红色的巧妙结合，体现了“天人合一”的文化理念。

（三）祭祀器物：朱红祭器的通神媒介

祀作为清代国家礼仪的核心，其器物的色彩与形制有着严格规定，而红色（尤其是朱砂）因其“通神”属性，成为祭祀器物的首选。圆明园中的祭祀场所（如安佑宫、月坛），其祭器多以朱红为底色：安佑宫祭祀先帝的“太牢”礼器，均为“朱漆描金”，牛、羊、豕三牲的祭品上也需涂抹朱砂，“以示对祖先的敬畏”（《大清会典》）；而每年夏至在“曲院风荷”举行的祭地仪式，所用的陶甗则以朱砂书写“地祇” 二字，象征与地神的沟通。

这些祭祀器物中的朱砂，并非简单的装饰，而是被认为具有“通灵”的灵力。清代礼学家秦蕙田在《五礼通考》中解释：“丹砂，阳精也，用之祭祀，可感格神明。”这种将物质属性与精神信仰相勾连的观念，使祭祀活动超越了单纯的仪式表演，成为连接人间与神灵的桥梁。而圆明园作为皇家祭祀与园居理政、日常起居的复合空间，其祭祀器物的红色运用，进一步强化了“皇权神授”的合法性 —— 通过与神灵的“红色对话”，证明帝王统治的神圣性。

五、中西合璧：西洋楼中的红色变异与文化碰撞

（一）巴洛克建筑中的中国红

圆明园西洋楼（由郎世宁、蒋友仁等设计）的出现，为红色的运用带来了新的可能性。这些融合了巴洛克风格的建筑，在立面装饰中引入了中国红，但并非简单的移植，而是形成了独特的“中西交揉”色彩景观。

远瀛观的柱式是典型例证：科林斯柱头的卷草纹被涂以朱砂红，而柱身则采用西洋古典风格的白色大理石，红色的热烈与白色的冷静形成强烈对比；柱头顶部的涡旋，则以金箔包裹，与红色形成“金碧辉煌”的视觉效果，既保留了巴洛克艺术的动感，又融入了中国“红配金”的传统审美。这种色彩搭配，打破了西方古典建筑“石质本色”的传统，是中西文化在视觉层面的直接对话。

海晏堂的十二生肖喷泉，其兽首以青铜铸造，表面鎏金，而基座则用“红砂岩”砌筑，岩石的天然红色与兽首的金色形成呼应。这种将自然界的红色石材与人工的金色相结合的设计，既符合西方“自然与人工和谐”的理念，又暗合中国“土生金”（红色属火，火生土，土生金）的五行逻辑，展现了设计者对两种文化的深刻理解。

（二）红色符号的跨文化误读与调适

圆明园西洋楼景区中的外观建筑中红色的运用，也存在文化误读的现象。郭黛姮教授在《远逝的辉煌：圆明园建筑园林研究与保护》指出：“方外观为清真寺建筑，其穹顶原设计应为绿色琉璃瓦，但实际建成时却被覆以孔雀蓝琉璃瓦（后期可能又经涂饰或修缮呈红色），这种做法体现了设计者（或建造决策者）对伊斯兰建筑象征符号的不完全理解，转而采用了更具“中国皇家”或“东方”意味的色彩处理方式。”

—— 郭黛姮。《远逝的辉煌：圆明园建筑园林研究与保护》。上海科学技术出版社， 2009年。 （第112页）

面对这种误读，清代工匠进行了巧妙地调适。蓄水楼的拱券上方，原本设计为西洋式的浮雕，后被改为中国传统的 “缠枝莲纹”，并以朱砂填色，使建筑的中西元素更协调；黄花阵的迷宫墙体，在西洋的几何布局基础上，添加了中式的 “朱红棂窗”，既保持了迷宫的功能性，又通过红色元素增强了建筑的“中国身份”。这种调适不是文化的妥协，而是创造性的融合 —— 通过红色这一具有强烈辨识度的中国符号，使外来建筑风格最终“融入”圆明园的整体文化氛围。

西洋楼的方外观红色实践表明，色彩作为最直观的文化符号，在跨文化交流中既可能成为误解的源头，也可能成为沟通的桥梁。而圆明园作为这一交流的试验场，其红色的变异与调适，为我们理解18世纪中西文化互动提供了独特的视角。

六、劫火余红：遗址中的朱砂记忆与当代传承

圆明园被焚毁，建筑和器物中的红色景观难逃毁灭性破坏的厄运，但残存的建筑构件与器物残片，仍保留着朱砂的痕迹，成为历史的见证。长春园西洋楼遗址的石雕残件上，科林斯柱头的卷草纹凹槽中仍可见朱砂残留（通过 X 射线荧光分析，确认其成分为硫化汞），这些红色的遗存，无声地诉说着当年的辉煌与劫难。

清华大学建筑学院对圆明园残件的整理发现，不同区域的朱砂纯度存在差异：宫殿建筑的残件中，朱砂含量达90% 以上；而园林小品的残件中，朱砂常与赭石、铅丹混合使用，纯度约60%。这种差异印证了文献记载中“等级越高，朱砂越纯”的制度规定，为研究圆明园的物质等级体系提供了实物证据。

散海外的圆明园文物，也保留着红色的记忆。巴黎枫丹白露宫藏的“圆明园朱漆描金宝座”，虽历经百年，其朱砂漆仍鲜艳如新，雕刻的龙纹在红色衬托下更显威严；大英博物馆藏的“珊瑚红釉瓷瓶”，其铜红釉的呈色技术代表了清代制瓷的最高水平。这些流散文物上的红色，既是文化遗产的组成部分，也是民族记忆的载体，提醒我们历史的沉重与文化的珍贵。

（二）当代传承：红色记忆的数字化与活态再现

在当代圆明园遗址的保护与利用中，朱砂与中国红所承载的文化记忆，正通过数字技术获得崭新的传承形式。例如，清华大学建筑学院的“圆明园数字化复原项目”，通过科学分析历史建筑残件中的颜料成分并考证文献资料，精确还原了正大光明殿的色彩体系。其中，标志性的朱砂红被确定为RGB值204,0,0——这一数值既体现了对历史真实的严谨考据，也确保了其在数字媒介上的最佳视觉效果。更重要的是，借助 VR技术，观众得以身临其境地感受“朱红宫墙、金色琉璃”的磅礴气势与视觉震撼。这种沉浸式体验，将抽象的历史记载转化为直观的感官冲击，生动地激活并延续了深植于中国红中的文化记忆。

遗址公园的展示中，红色被用作“记忆的提示”。在西洋楼遗址的说明牌上，用中国红印刷文字，与灰色的残垣形成对比，既突出了信息的可读性，又通过色彩唤起观众对历史的联想；而在“圆明园罹难展”中，以黑色为背景，用朱砂红绘制时间轴，红色的“血迹”意象强化了历史的沉重感，体现了爱国主义教育的功能。

更具创新性的是，当代艺术家对圆明园红色的再诠释。吴冠中创作的《圆明园残荷》，以朱砂与墨混合，绘制残荷的枝干，红色的热烈与墨色的冷峻交织，象征着毁灭与重生；

在孙韬的油画《圆明园劫难》中展现出更为立体的历史纵深与精神张力。作为国家重大历史题材美术创作工程的代表作，这幅720cm×400cm的巨制以戏剧化构图重构了1860年英法联军劫掠的场景，其中红色元素的运用突破了传统历史画的叙事逻辑，形成独特的视觉诗学体系。

暴力美学的视觉转译

在画面核心位置，一位宫女的头颅从血泊中浮现，暗红色的血迹如蜿蜒的血管般浸透地毯。这种近乎解剖学的写实描绘，将暴力转化为可感知的视觉符号。孙韬刻意强化了血液的流动性——浓稠的红色在画布上形成不规则的块面，与背景中灰色的断壁残垣形成强烈的冷暖对比。这种色彩对抗不仅再现了历史现场的残酷，更通过红色的扩张性与黑色的收缩性，隐喻文明毁灭与精神抗争的永恒博弈。值得注意的是，血迹中隐约可见“仁和”二字的牌匾残片，朱砂色的字迹在血泊中若隐若现，将儒家文化的核心价值体系与暴力现场并置，形成文明冲突的视觉寓言。

时空叠合的色域叙事

在人物群像的处理上，孙韬创造性地运用红色作为时空标记。侵略者的红色军服在硝烟中呈现出焦褐的质感，这种氧化后的红色既是历史照片的褪色记忆，又暗合油画材料的氧化特性。与之相对，画面右侧持刀护卫的红色腰带以高饱和度朱砂色描绘，这种超越历史真实的色彩处理，将不同时空的抗争精神凝聚于同一画面。正如孙韬在创作手记中所述：“红色在这里不是简单的历史复现，而是文明基因的显性表达”。这种色域叙事使作品突破了线性历史观，在过去与现在的对话中构建起精神祭坛。

材质语言的隐喻系统

油画媒介的物质性被孙韬转化为观念载体。他在基底处理中加入矿物朱砂粉，使红色在不同光线下呈现出微妙的金属光泽。这种材质特性与圆明园建筑原有的琉璃构件形成跨时空呼应——历史记载中西洋楼建筑群曾以黄绿琉璃瓦装饰，在阳光下折射出流动的色彩。通过将建筑材料的红色基因植入画布，孙韬完成了从物质遗迹到精神图腾的转化。画面左上角漂浮的红色烟雾，更以松节油稀释的透明色层营造出虚幻感，这种介于具象与抽象之间的红色形态，恰如记忆在时间长河中的氤氲扩散。

创伤记忆的当代性重构

相较于吴冠中《圆明园残荷》中水墨朱砂的文人意趣，孙韬的红色运用更具社会学维度。他在人物造型上融合了古典雕塑的体量感与表现主义的夸张手法：侵略者扭曲的红色军服褶皱如燃烧的火焰，而宫女苍白的肌肤在血色映衬下愈发脆弱。这种视觉张力的构建，使红色从历史符号升华为普世性的创伤隐喻。正如艺术评论家所言：“孙韬的红色是文明伤口的永恒结痂，它拒绝被浪漫化，却在撕裂处显露出人性的微光”。

而新媒体艺术《红影》则通过投影技术，历史上的红色建筑影像投射到现存遗址上，使“过去的红”与“现在的灰”重叠，引发观众对时间与记忆的思考。这些创作，使圆明园的红色记忆从历史走向当代，从物质走向精神。

孙韬的这种创作理念与《红影》的投影技术形成互文——前者通过油画的物质性凝固记忆，后者以数字技术激活历史，共同完成了红色记忆从物质遗存到精神符码的当代转译。

在全球化的文化语境中，孙韬的《圆明园劫难》以红色为支点，撬动了历史叙事的多重维度：它既是对殖民暴力的视觉审判，也是对文明韧性的礼赞；既是物质性的颜料堆积，更是精神性的色域革命。这种将红色从历史表象提炼为文化基因的创作实践，为当代艺术处理重大历史题材提供了范式——当色彩超越再现功能，成为独立的观念载体，历史记忆便获得了穿越时空的精神力量。正如作品收藏单位中国美术馆的策展词所述：“画布上的红色不是终点，而是新的叙事起点”。

七、结论：红的永恒——作为文化基因的色彩崇拜

圆明园中的朱砂与中国红，远非视觉层面的装饰，而是一套完整的色彩崇拜体系的物质载体。从建筑的丹楹刻桷到器物的朱漆描金，从祭祀的通神媒介到日常的辟邪符号，红色渗透到圆明园的每一个角落，构成了皇家空间的“精神底色”。这种色彩崇拜，既包含了对自然力量的敬畏（朱砂的矿物属性），又体现了对社会秩序的维护（等级化的红色色谱），更凝结了对美好生活的向往（趋吉避凶的祈愿），是物质与精神、实用与崇拜、传统与创新的有机统一。

西洋楼中的红色实践，则展现了这一色彩崇拜体系的开放性与包容性。面对外来文化的冲击，红色作为最核心的文化符号，既坚守了自身的精神内核，又通过调适与变异，吸纳了异质文化的元素，形成了新的表达形式。这种“和而不同”的智慧，使圆明园的红色文化超越了时代与地域的限制，具有了普遍的文化意义。

165年的岁月流逝，圆明园的红墙虽已倾颓，但朱砂与中国红所承载的文化记忆却从未消散。在当代的遗址保护与文化传承中，这种红色崇拜仍在以新的形式延续——它既是历史研究的对象，又是艺术创作的灵感，更是民族身份的标识。正如朱砂的色泽历经千年而不褪，中国红所代表的文化基因，也将在中华民族的精神世界中永远鲜活。

圆明园的红，是历史的红，是文化的红，更是未来的红。它提醒我们：唯有深刻理解自己的文化基因，才能在全球化的今天保持独特的精神品格；唯有尊重历史的记忆，才能开创更美好的未来。这，或许是纪念圆明园罹难 165 周年的深层意义。

参考文献

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12.郭黛姮：《重拾瑰宝圆明园》，人民文学出版社，2022年。

作者简介：本文作者是中国圆明园学会会员，中国朱砂研究院有限公司董事长

来源: 圆明园博览