清初“四王”笔下的古琴

吕埴 文化学者

琴境与画境

汉代，司马相如在《长门赋》中称古琴为“雅琴”，蔡邕的《弹琴赋》中把体现高情逸致的和谐琴声称为“雅韵”。魏晋时期，古琴已经在士人阶层中广为普及，抚琴成为名士风流的具体体现。隋唐以后，在士人心目中，古琴已经完全成为“雅”音的代表，称古琴为“金声玉振”。

[清]“金声玉振”琴 仲尼式 重庆中国三峡博物馆藏

唐代刘长卿《听弹琴》一诗有云：

“泠泠七弦上，静听松风寒。

古调虽自爱，今人多不弹。”

松风琴韵，此等“琴境”表现了文人的逸兴，而自爱“古调”，则是清初“四王”绘画美学的理论基础。宋人朱文长在《琴史》中也说：

“然则琴者，乐之一器耳，夫何致物而感祥也。曰：治平之世，民心熙悦，作乐足以格和气；暴乱之世，民心愁蹙，作乐可以速祸灾。”

早在唐代白居易《清夜琴兴》一诗中，对琴境曾有这样精妙生动的描述：

“月出鸟栖尽，寂然坐空林。

是时心境闲，可以弹素琴。

清泠由木性，恬澹随人心。

心积和平气，木应正始音。

响余群动息，曲罢秋夜深。

正声感元化，天地清沉沉。”

这正是王翚《小中见大册•之九》的画境，空谷松林中，高士临水独坐于石上，静心操缦，此即是明人杨表正在《琴谱合璧》中列举的“琴有十四宜弹”中的“坐石上、登山埠、憩空谷、游水湄”和“息林下”，为的是“遇知音，逢可人”。

[清]王翚《小中现大册·之九》 上海博物馆藏

琴境，就是古琴艺术所传达的“寂然”“恬澹”的意境，“和平”“感元化”的情境，以及“天地清沉沉”的意象。古琴之意境和情境与古画的画境与意境，可谓同腔共韵。古画中出现的抱琴、抚琴等点景人物，看似非常不经意的山水点缀，画面上传出来的琴韵却表达了士人最深层的美学情怀。

正如明代徐青山在《谿山琴况》中总结的音声美学“廿四况”——和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，几乎可以与唐人司空图的《二十四诗品》，以及清代杨景曾的《二十四书品》、黄钺的《二十四画品》的美学观，一一对应。“中和”“古淡”“雅正”之精神，自古为各派琴家所崇尚。特别是“中和”二字，或作为琴名，或作为琴室名，频繁镌刻在历代古琴上。

[清]“松风”琴（龙池下阴刻篆书“中和琴室”） 连珠式 重庆中国三峡博物馆藏

清人徐祺在《五知斋琴谱·上古琴论》中，阐述了古琴所蕴含的文化意义：

“故视琴听音，可以见志观治，知世道之兴衰。故舜弹五弦之琴，歌南风之诗，以平天下之心，为太平之乐也。”

可见，拥有“中和之声”的“太平之乐”是古琴的另一个琴境。古琴曲调很少激越之声，即便在这少有的激越中，也被清和疏脱、古淡简约的主体美学风格所淡化，恬静是琴曲的美学本质。这也是中国山水画追求的“静净”传统，朱良志在《生命清供：国画背后的世界》中如是说：

“中国山水画在一定程度上，就是为了谛听这永恒之音的。五代北宋山水画的传统充满了荒天邃古之境。”

同样，承继了这种传统的“四王”在山水画境中强调了这种“静净”，如王鉴《溪亭山色图轴》和王原祁《松泽仙馆图轴》中，一派“荒天邃古之境”。清代笪重光《画筌》有云：

“山川之气本静，笔躁动而静气不生，林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”

王翚、恽寿平《画筌注》在此语后评曰：

“画至神妙处，必有静气，盖扫尽纵横余习，……画至于静，责登峰造极矣乎。”

“四王”山水画中出现的抱琴图像的画外之意与古琴音乐的弦外之音一样，探寻的正是隐伏于造化背后的世界。古琴作为文人音乐的代表，南宗作为文人绘画的标志，在袅袅古音与渺渺古意中共同隐喻着士人深不可测、难以言说的文化情结。总之，“太平之乐”的琴境与“四王”的“静净”画境又有着知音式的“一点通”。

[清]王鉴《溪亭山色图轴》 故宫博物院藏

[清]王原祁《松泽仙馆图轴》 故宫博物院藏

琴道与画道

古琴艺术是一种以士人阶层为主体的精英文化，衍传的是中国士人绵长的精神传统。是故，琴道沉积着生命的况味，凝聚着历代文人雅士“存诚养性”的体验。与琴道一样，画道也承载着宏阔深切的艺术美学，二者都融合了儒家的中正、平和之美，道家的恬淡、幽远之意，释家的虚空、澄明之境。

[清]“寉鸣”琴 仲尼式 重庆中国三峡博物馆藏

在数千年的文化历程中，古琴虽曾几度低落，但始终没有彻底中断。正如朱长文《琴史》所云：

“古乐之行于人者，独琴未废，有志于乐者，舍琴何现？”

古琴作为传统士人的“古调”，是士人“文德”的象征。琴道需知音，画道何尝不是，“四王”在山水画中一直苦寻知音，这从王时敏《杜甫诗意图》上的题诗便可知晓。古琴松沉旷远的音色、舒缓简淡的曲调，以及宁静庄重之仪容，能唤起清初这些汉族士人悠远高古的回忆，在想象世界中重游文化之故乡。

[清]王时敏《杜甫诗意图》 故宫博物院藏

唐代司马承祯在《素琴传》里，讲到琴道与士人文化的关系：

“皇王以琴道致和平也，闲音律者以琴声感通也，灵仙以琴理和神也，君子以琴德而安命也，隐士以琴德而兴逸也。”

“四王”笔下的“古琴”意象，正好暗含了这种“理和神”“安命”与“兴逸”的隐喻。

琴曲《广陵散》，乃千古绝响的代名词，本身就具有一层“文化生命”消亡之意。而且当清代社会变迁，士人文化逐渐消亡的时候，“君子之座，左琴右书”，这个自春秋到清代像影子一样伴随在中国士人身旁的古琴，也就失去了赖以生存的文化环境。

明末清初，朝代的更替撼动了士人在政治、文化上的地位，贵族精神也受到直接冲击。节义之士的毁家纾难、世家大族的衰弱式微，给士人的心理造成巨大的影响。按董含在《三冈识略》中记载，在清初“江南赋役，百倍他省”。黄宗羲的《黄复仲墓表》不禁唏嘘，大叹世风日下，曰：

“丧乱以来，民生日蹙，其细已甚。士大夫有忧色，无宽言，朝会广众之中，所道者不过委巷牙郎灶妇之语， 靦然不以为异，而名士之风流、王孙之故态，两者不可复见矣。”

王夫之《船山全书》也说：

“华胄之子弟皆移志于耕商。”

这种社会变动，也改变着有世族背景的士人的生活，对士人的价值观念和心理起到潜移默化的作用。与此同时，明中后期形成的士商互动关系带来的价值观念的调整多少影响着艺术趣味的转化，不顺应这个社会变化就难以维持士人贵族化的物质和精神生活。王鉴的祖父王世贞，曾为富商大贾写墓碑收受润格而见称于世。

王翚绘制完《康熙南巡图》，从京城回到故乡后，名声和地位越来越高，当时以重金求其画者终日不绝，以致门庭若市，而王翚也“应酬尝焚膏以继日”，《中秋诗意图》便是例证。之所以如此，与16世纪的书画成为了文化市场上的商品不无关系。而士人阶层道德观念的这种松动，将他们从山水乌托邦引入到现实生活中。

[清]王翚《中秋诗意图》 美国纽约大都会博物馆藏

“四王”之时代，面对的不仅是亲身经历“满化”的过程中汉文化正脉的渐变，而且还要面对士人文化生命的式微。王鉴《染香庵跋画》中反复以琴曲《广陵散》为比喻来感叹文人画传统画脉的衰微与变异：

“惟元季大家，正脉相传，近代自文、沈、思翁以后，几作广陵散矣。

吾郡画家文、沈后几作广陵散矣。

画道自文、沈、董宗伯后，几作广陵散矣。

南宗一派，吾吴文、沈、董文敏后，遂成广陵散矣。”

字里行间，说的不仅仅是绘画，或许还有借画喻世的含义，透露的正是对士人文化生命的哀叹之情。“四王”将整个创作生命都贯注于宋元以来的那些汉族画家的画作之中，仿临之时，怎么不会从心底泛起对昔日文化的缅怀？

真如《广陵散》矣！