京胡是京剧的主要伴奏乐器，又名胡琴，也是广义上的胡琴家族中的一员。胡琴最早由唐代北方少数民族奚人部落（按：今属内蒙古）传入中原，逐渐由弹拨演变为弓弦拉奏，当时被称为“奚琴”或“尾胡琴”。宋朝沈括《梦溪笔谈》载：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”自成吉思汗来到中原后，胡琴随之在黄河流域流行起来，被广泛用于宴乐。《元史·礼乐志》：“胡琴二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”这是正史中最早关于胡琴的记载。此前汉族乐器里也有称“琴”者，指瑶琴，也称作古琴或七弦琴，这是置琴于桌案之上的抚奏乐器，而不是拉奏的。以京胡为主要伴奏乐器的京剧后来成为中国的国剧，这件事最能说明中华优秀文化乃是多民族文化交融、优生之结晶。

在京剧得名之前，西皮和二黄这两个声腔系统已经存在了。有明一代，在甘肃东部有一种以胡琴伴奏的皮影戏，因其地处陕西、湖北的西边，人们就称其声腔为“西皮”。二黄戏也诞生在明代，地域在安徽西部，初以双笛伴奏，故而原称“二簧”。可是二簧声腔后来也改用胡琴伴奏了。成书于乾隆四十年（1769）的李调元《剧话》谓：“‘胡琴腔’起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者，又名‘二簧腔’。”所谓江右是从北方向南看长江那一段偏于南北走向的地域，其右侧指今天的江西、皖西和湖北，地处长江中游流域。原来西皮戏班随李自成军队自陕西南下，辗转到长江中游一带（按：李自成于崇祯十五年即1643年在襄阳称王，改襄阳为襄京）与二簧戏班同台，经过长期磨合之后大家认识到胡琴拉奏灵动得多。拉奏不仅比竹笛吹奏力度大，而且伴腔过程里可以加过门，增加音乐表现力，其时演员既可喘气休息，也可做戏，于是舞台上二簧声腔的伴奏逐渐弃笛用琴。胡琴初为木质，原来北方不产竹子。皮黄戏班来到长江流域之后就地取材，琴身改木为竹，竹担（杆）子、竹筒子，蒙在筒子上的桐木板则被代之以蛇皮，使其音色更贴近人声。当时人们把西皮和二簧合称二簧或二黄，也作“胡琴腔”或“乱弹”。

“乱弹”如同山野之花在中原民间盛开，产生削减“雅部”昆腔流播地盘之虞，于是开始了戏曲史上的所谓“花雅之争”。嘉庆三年（1798）有禁花部的谕旨：“声音既属淫靡，其所扮演者非狭邪媒亵即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调虽起自秦皖，而各处辗转流传，竞相仿效。”（苏州老郎庙碑刻《钦奉谕旨给示牌》）与此同时又从内廷传出了一则逸事：嘉庆初年以父亲乾隆为太上皇，因“簧”“皇”谐音，则“二簧”犯了“二皇”之讳；况且胡琴难免断弦，“弦”与“贤”同音，内弦称老弦，外弦称子弦，无论断了哪一根“贤”均属不祥，于是皇宫下旨戏班弃琴用笛。真可谓：宫廷一语成谶，梨园百年笑谈。

在嘉庆朝的二十多年里，胡琴在京城的戏馆茶园里销声匿迹。嘉庆皇帝驾崩后道光皇帝登基，虽然已无“老弦”“子弦”之虞，但是天子脚下的戏班仍以双笛伴奏二黄（簧），不敢像民间那样恢复用胡琴。道光八年（1828）汉班艺人李六、王洪贵入京，把胡琴带入了京师的戏馆茶园，脆亮醒耳，听众惊呼为“楚调新声”。据传在咸丰十年（1860）前后，京城的“场面”即乐队名家沈六（沈星培）和有“笛王”之称的王晓韶正式提出乐队改用胡琴和月琴，以胡琴代主笛，月琴代副笛，试奏后尽管随腔和裹腔更严实，可是老笛师田新旺仍然反对弃笛用琴，与沈星培等相持不下，后经双方协议采取折中办法：凡堂会用胡琴和月琴，在戏园则仍用双笛。然而毕竟用胡琴效果好，过了一个时期戏园里自然由胡琴和月琴取代双笛了，只是在称呼上一时改不过来，仍按徽班习俗分别称胡琴和月琴为“上手笛”和“下手笛”。直到同治朝，由于戏迷皇帝自己会演唱，懂得胡琴的好处，传谕宫中演戏废笛还琴，这才使胡琴扬眉吐气，坐稳了乐队首席。

综上所述，在乾隆五十五年徽班进京之前，胡琴早已“起于江右”；嘉庆三年开始废琴还笛；道光八年汉班李六、王洪贵进京把胡琴伴奏形式带回京城，民间逐渐效尤而宫廷戏班未逾雷池；到了同治元年（1862）宫廷也正式宣布废笛用琴，此时距嘉庆朝废琴用笛已然六十馀年矣。此后，经过宫廷陶冶的皮黄戏班南下轰动上海滩，沪人称为“京戏”，于是竹制的胡琴也被叫作京胡。

1790年由徽商办的戏班“三庆徽”应召进京为乾隆皇帝祝寿，这是京剧史上的标志性事件。此后又有汉班和其他徽班陆续进京，俾徽汉进一步合流。起初胡琴拉奏用的是软弓，须满攥马尾，据传由沈星培、樊景泰（程长庚琴师）、李春泉等创造硬弓京胡，即以三个手指持弓，更易驾驭，敏捷灵便，遂定型焉。

京胡主要由细竹、丝弦和琴筒构成，以简驭繁，从音乐和节奏上实现了板腔体戏曲音乐的成熟和完善，把皮黄声腔旋律推到了高级阶段。这不仅拉开了国粹京剧形成的序幕，还展开了一幅幅流派纷呈的历史画卷。以往许多京剧大师都有“私房琴师”，他们往往兼任唱腔设计。为“大老板”程长庚操琴的还有王晓韶和汪桂芬，为“伶界大王”谭鑫培操琴的则还有韩明德、梅雨田、孙佐臣、陈彦衡、徐兰沅、谭嘉瑞等。琴师可以应不同行当和流派的角儿所请，角儿对于琴师也可随演随换。作为“内廷供奉”的谭鑫培一度把自己的“私房琴师”孙佐臣称为“随手”，他的弟子余叔岩萧规曹随，启用的“随手”是李佩卿。起用李佩卿之初观众不认账，巡演上海时舆论一度呼唤孙佐臣，致使余叔岩急请孙老先生南下，合作了一出《失空斩》。可是后来余叔岩还是坚持用李佩卿。原来“随手”如同鞋履，是否合脚只有自己知道。李佩卿的琴声模拟余叔岩的嗓音惟妙惟肖，节奏紧凑圆整，还常以“复调”托腔，营造“东拉西唱”的妙趣。余叔岩的余派之形成，实际上同李佩卿这位“随手”的能动帮衬大有关系。余派传人中最具影响力的是杨宝森，他的“随手”杨宝忠手法极其敏捷，快弓如疾风暴雨，还借鉴小提琴的技术，手音有金石之声，饱满圆润，有力地帮扶和提托了杨宝森的演唱艺术，创造出杨派一路的伴奏风格。还有一位值得称道的是程砚秋的“随手”周长华，他以手音模拟程砚秋的嗓音，运弓一反当时盛行的“大拉大扯”，采用了劲头内在、柔中见刚的张力控制方法，凸显连续、顿挫技巧，强调内弦的音色和小拇指的压揉技巧，柔滑结合、强弱分明，时而细如游丝一般，引人入胜。他的拉法与程腔合为一个有机的整体。

京胡音色的个性很突出。与四弦小提琴所不同的是它只有两根弦，有效音域仅十度有馀，奏高音时需要将按弦的手指翻到下一个把位，一般也只能升高四五度，而低音则根本下不去。这是一个很大的局限。然而京剧“把布景带在身上”的写意化表演体系正是在这种局限里完成的。小小的京胡饱含前辈演奏家的智慧，历代琴师逐步创造出帮随提托、简繁对应、高拉低唱、低拉高唱等独特的伴奏风貌。在这个历程中还派生出一个新的胡琴品种。

古之学者必有师。琴师在与演员相依相存的同时，也往往有自己的师承和流脉。最早史册留名的琴师还有李四（李春泉）和贾三（贾祥瑞），他们都师承沈六而各有所长，时称“师同源而艺殊流，李四刚而贾三柔”。此后孙佐臣和梅雨田都傍过谭鑫培，而孙佐臣师贾三，梅雨田则兼祧李四和贾三。京胡艺术发展到梅雨田和孙佐臣阶段之后形成了两大流派。徐珂《清稗类钞》云：“胡琴本无奇声，自梅（雨田）弄之，凡喉所能至，弦亦能至，柔之令细则如蝇，放之令洪则如虎，连之令密则如雨，断之令散则如风。”梅雨田这一路传人有茹莱卿、徐兰沅（傍梅兰芳），李佩卿、王瑞芝（傍余叔岩），穆铁芬（傍程砚秋），杨宝忠（傍杨宝森），赵济羹（傍谭富英）等。其中徐兰沅、穆铁芬、赵济羹徒弟较多。后来程派系列的名琴师如周长华、钟世章、唐在炘等都出自穆铁芬的门下。先后担任《智取威虎山》琴师的陈立中、蒋霭秉，伴奏《海港》的马锦良等都是赵济羹的学生。马连良的“随手”李慕良则先后师从徐兰沅和杨宝忠。

京胡艺术另一路领军人物是孙佐臣，他的伴奏手法特别灵活，琴音响亮，耳聪手快，能经常拉出一些“花字”，还特别清晰，从无噪音。据说他的手指特别长，徐兰沅说他“两手刚健，功夫在梅雨田之上，单字随腔，能不显山不露水，包裹得浑圆”（参《徐兰沅操琴生活》）。可是孙佐臣的琴艺比较难学。他的传人主要有陆彦亭和王少卿二支。陆彦亭又称陆五，傍老旦创始人龚云甫；传周文贵，傍李多奎。王少卿是梅兰芳艺术生涯中后期的琴师，在他的门下有姜凤山（傍梅兰芳晚期）、沈玉才（傍李少春）以及黄天麟、倪秋萍、卢文勤等。

及至二十世纪中叶以后的现代京剧运动时期，交响乐进入京剧伴奏系统。为使中西乐队有机融合，中国京剧院的名琴师沈玉才尝试改丝弦为钢弦，此举后来在各京剧现代戏的乐队推广。恢复传统戏以来，各路琴师根据自己的习惯或用丝弦或用钢弦。除了伴奏，京胡的独奏节目也成为一道风景。在二十世纪中叶，杨宝忠、李慕良均有京胡独奏唱片问世。七十年代中期尤继舜以京胡改编罗马尼亚小提琴名曲《云雀》，有关部门安排其为来访的美国总统尼克松表演，一新耳目。此后王鹤文、张素英也创作并演奏了京胡协奏曲，京剧音乐在继承和创新过程中越来越丰富。改革开放以来燕守平、尤继舜、李祖铭、宋士芳、李亦平、杨乃林、吴汝俊、王悦、赵建华、艾兵、王彩云、陈平一等琴师陆续举办过京胡独奏音乐会。江山代有才人出，生生不息。

来源: CNKI科普网络书屋